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새로운 아시아 영화 탄생을 위한 제언!

『아시아 영화의 탄생』은 새로운 ‘아시아영화’를 규명하기 위해 세계적인 한류를 찾기 위한 길을 탐색한다. 저자는 아시아 영화 탄생을 정치, 문화적 현상으로 접근해 역사적 배경과 그 배후에 작용한 힘의 논리를 밝혀내며 투자자, 제작자, 국가 간에 얽혀있는 영화계 열망과 그로 인해 나타난 ‘아시아 영화’를 이야기하며 그들 간의 복잡한 메커니즘과 바람직한 대안을 살펴보고 있다.

이 책의 1부는 ‘아시아영화’의 탄생배경을 한국 중심으로 설명하고 아시아 공동제작 영화인 아시아 영화가 탄생하게 된 맥락을 짚었다. 또한 아시아 영화의 정체성을 둘러싸고 생산과 수용의 맥락에서 경합하는 조건들을 설명한다. 2부에선 아시아 영화를 가장 먼저 사회담론의 장에서 호명하며 부산국제영화제의 성격을 분석한다. 더불어 공동제작 드라마에서 상상하는 아시아의 모습과 드라마가 생산되는 사회적 조건을 분석하고 공동제작 영상물이 한국에서 수용되는 실제 양상을 드라마와 영화의 차이를 설명한다. 이를 통해 저자는 아시아의 정체성을 규명하고 새로운 한류로 나아가기 위한 진정한 아시아영화란 무엇인지 규명한다.

“아시아가 만나 영화가 되었다”
아시아영화의 의미와 한계, 그리고 가능성에 대하여

기획 의도

포스트 한류의 새로운 시각을 읽다
영화 《무극》(2005)을 기억하는가? 장동건, 장바이즈, 사나다 히로유키 주연으로 한·중·일을 대표하는 배우들과 중국 유명 감독인 천카이거가 참여한 한중일 합작 영화이다. 아시아판 《반지의 제왕》이라는 이 영화의 배경은 중국이다. 배우들은 중국어를 사용하며, 옷은 일본풍이다. 범아시아적 프로젝트로 제작된 이 영화는 스스로를 ‘아시아영화’라고 불렀다. 여러 국가의 정체성이 섞인 이 영화를 아시아영화라고 부른다면, ‘아시아영화’의 정체성은 과연 어떤 것일까. 기존에 아시아에 속한 개별 국가가 만든 영화를 지칭했던 또다른 ‘아시아 영화’와 구별해야 하는 것이 아닐까?
새로운 ‘아시아영화’를 규명하는 것은 세계적인 한류를 찾기 위한 길이다. 이 책은 그 방법으로 국제적인 공동제작에 주목한다. ‘국제 공동제작’은 인력, 자본, 기술 등을 초국가적으로 혼합해 생산되는 영화를 이른다. 2000년부터 2010년까지 총 188편의 영화가 공동제작되었으며, 특히 아시아권에서 활발하게 이루어졌다. 2005년 이후로 급물살을 탄 영화제작의 ‘해외진출’ 과 ‘공동제작’은 새롭게 나타난 문화현상으로 볼 수 있다.
저자는 기존의 한류 연구들이 대중의 수용과 전략적 생산, 즉 마케팅의 측면에서만 집중했다는 점을 비판한다. 그간 거의 논의되지 않았던 아시아영화 탄생을 정치·문화적 현상으로 접근해 역사적 배경과 그 배후에 작용한 힘의 논리를 밝혀냈다. 투자자와 제작자, 그리고 국가 간의 이해관계 안에서 주류 영화계 편입으로의 열망이 얽혀 나타난 ‘아시아영화.’ 이 책은 그들 간의 복잡한 관계와 메커니즘, 그리고 바람직한 대안까지 망라하여 살펴본다.

새로운 ‘아시아영화’의 탄생
1987년 영화시장 개방 이후 한국영화는 외화와의 경쟁과 신자유주의의 논리 속에서 변화되어왔다. 현재 다국적 자본의 극장 체인과 멀티플렉스, 그리고 대기업자본이 지배력을 강화하게 된 것은 영화를 철저히 상업적인 생산품으로 본 지난날의 결과다. 즉 최소의 투자로 최대의 이익을 얻기 위한 욕망이 크게 작용했던 것이다. 이 논리에 입각해 위험은 분산하면서도 자본의 규모는 극대화하는 ‘공동 투자’ 방식이 나타났다. 신자유주의 아래에서 “더 많은 자본 증식을 위한 방향으로 공동의 투자가 채택되었고, 그 결과 아시아권으로까지 범위가 확대된 공동제작이 등장하게 된 것이다.” 정리하면, ‘국제공동제작의 활성화’는 “한국영화산업이 신자유주의 성격의 유연한 자본축적 체제로 구조를 개편해나가는 과정에서 나타난 하나의 현상”이다. 그리고 이 현상의 배후에는 “공동제작을 한국영화산업이 당연히 수용해야 할 생산방식으로 담론화”한 발 빠른 언론이 있었다.
국제공동제작 방식의 영상물이 제작되는 것은 전 세계적인 현상이다. 하지만 저자는 아시아의 경우 미국적인 세계화에 대응하는 과정에서 공동제작 방식이 채택됐다고 본다. 즉 ‘아시아영화’는 그 이름에서 보이는 특성과는 달리 세계시장을 타깃으로 만들어진 것이다. 아시아 국가들의 공동제작은 ‘할리우드 영화 같은’ 상업영화를 만들고자 하는 욕망을 이루기 위한 방편이었다. 이때 당장의 수익성보다는 추상적인 욕망 아래 공동의 노력이 이루어졌다. 공동제작 영상물이 수익성으로나 질적으로나 좋은 평가를 받지 못함에도 계속 제작되는 까닭이 여기에 있다. “할리우드는 대부분 추상적 욕망으로 구성되며, 자본 문제 등 경제적 수준에서는 논의되지 않는다.” 말하자면 할리우드와 어깨를 나란히 하고자 하는 욕망은 아시아권과의 공동제작 방식을 추동해온 주요한 한 축이다. 아시아 합작영화는 할리우드에 대한 열망과 이윤 창출을 위한 현실 사이에서 택한 전략적 방법이었다.

아시아의, 아시아에 의한, 그러나 세계를 위한
자본의 논리 아래 생산된 아시아영화는 과연 ‘아시아’를 온전히 담을 수 있을까? 영화 《무극》은 한국에서 흥행이 저조했던 것만이 아니라 아시아 관객들에게 ‘아시아영화’를 인식시키는 데도 실패했다. 한·중·일 젊은이들은 대부분 이 영화를 중국영화라고 생각했다. 사용 언어와 영화의 전체적 분위기를 참고했을 때 중국에 가까웠기 때문이다. 아시아의 공동 영화임에도 불구하고 제작과정에 더 많이 참여한 국가에 따라 ‘아시아영화’의 정체성이 좌우되고 있었다.
이러한 문제는 국가 간 문화교류의 목적으로 제작된 합작 드라마에서도 마찬가지로 나타난다. 《프렌즈》《북경 내 사랑》《천국의 나무》 등을 생각해보자. 여러 갈등이 있지만 초국가적인 사랑으로 극복한다는, 소위 전 세계적으로 ‘보편화된’ 내용이 대부분이었다. 제작단계에서 경제적 요구와 문화적 요구가 충돌하게 되는데, 양국의 문화를 이해하기보다는 다수의 시청자를 확보하기 위해서 피상적인 공통분모를 찾아 보여주기에 급급했기 때문이다. 현실적으로 영상을 통한 초국적인 문화교류는 실현하기 어렵다. 자유시장의 논리와 수용자들의 자국 중심주의를 배제할 수 없기 때문이다.
저자는 아시아적 정체성에 대한 고민 없는 자본의 논리와 무조건적인 할리우드에의 열망이 뭉쳐서 만들어낸 ‘아시아영화’는 진정한 ‘아시아’ 영화가 아니라고 강조한다. 그렇다면 ‘아시아적인’ 영화란 진정 무엇인가? 각국의 문화 특수성을 유지하는 동시에 초국적 문화를 이뤄내는 것이다. “비빔밥처럼 각자의 맛을 내면서 잘 어울리는” 아시아의 맛을 찾아야 한다. 그러기 위해선 문화는 권력에 휘둘려서는 안 된다는 인식, 그리고 국가 단위로 나누고 다투고 경쟁하지 말고 초국적으로 함께 갈 수 있다는 인식을 세워야 한다. 그것은 결국 ‘아시아’의 정체성을 규명하는 일의 연장선인 동시에, 새로운 한류가 나아갈 방향일 것이다.

들어가는 글

1부 새로운 '아시아영화’

1장 1990년대의 한국영화
외화직배 국면에서 인력 지형의 변동: 1987~1993 | 영화자본의 축적 위기와 생산체제의 변화 | 영화 인력, 구조가 바뀌다 | 대기업자본의 지배력 강화와 시장성 실험: 1993~1998 | 대기업자본의 영화산업 지배력이 강화되다｜한국영화, 시장성을 실험하다 | 영화자본 순환의 유연화와 시장의 확대: 1998~2002 | 영화자본, 유연한 순환체제를 구축하다 | 전문 기획 인력과 투자자본의 세계화 공모

2장 2000년대의 한국영화
국제공동제작 방식의 부상 | 1990년대 신자유주의체제 구축 과정: 국제공동제작 방식의 맹아 시기 | 정부, 영화산업의 자유경쟁체제 구축에 관여하다 | 자유경쟁시장 담론의 전면화 | 수직·수평적 통합화와 전문화 | 기획능력을 요구하는 자본 | 다국적 자본의 극장 체인과 멀티플렉스 | 제작자본의 초국화 | 시장 팽창 논리와 영화 소비 속도의 증가 | 영화산업 조직의 불균형 발전 | 2000년대 신자유주의의 구조화: 아시아 공동제작의 활성화 시기 | 완충의 시공간 아시아, 그리고 할리우드로 | 할리우드에 대한 욕망과 신자유주의적 영화자본의 접합

3장 아시아영화의 정체성
아시아영화? | 아시아영화에 대한 논의들 | 아시아영화의 담론 분석: 《칠검》《무극》《묵공》 | 이름 붙이기의 문화정치학 | 언어와 문화의 차이를 넘어서 | 아시아영화의 수용자 | 영화 《무극》의 텍스트 성격 | ‘아시아 영화’와 다른 ‘아시아영화’

2부 아시아 상상

4장 부산국제영화제, 아시아를 호명하다
부산국제영화제의 출발 | 또 하나의 타자? 부산국제영화제 | 행위 주체보다 우월한 관람 주체 | 아시아영화, 주변부 영화 | 이중적인 주변화 | 또 하나의 아시아영화제 | 부산국제영화제의 질서 부여 방식 | 선택과 배제 행위에서 보이는 오리엔탈리즘 | 질서 부여의 차원들: 개막작의 지위 | 오리엔탈리즘의 탈피를 위해서

5장 초국적 영상에서 상상하는 아시아
해외합작드라마의 초국가적 상상 | 합작드라마를 둘러싼 동상이몽의 풍경들 | 차이를 솎아내고 같음을 과장하기 | 전형적인 국가·민족 이미지의 재생산 | 민족주의라는 덫에 걸린 합작드라마 | 교류를 통한 진정한 이해로

6장 해외 공동제작 드라마의 몇 가지 특성
공동제작 드라마는 어떻게 시작되었는가 | 공동제작, 혹은 자본의 유연한 축적 전략 | 드라마에 기입된 문화의 특성: 신자유주의, 민족주의 | 성공하는 개인 | 불안정한 미래에 대한 공포를 극복하는 개인 | 보수화 | 국가주의적 수용자의 이중성 | 탈국가의 맥락, 공영성의 재개념화

7장 국경을 넘는 영상! 국경을 초월하는 수용자?
아시아 공동제작물에 대한 수용자 반응 | 공동제작이 활성화된 까닭 | 텔레비전 드라마의 해외 공동제작 추동 요인 | 영화생산에서 공동제작 방식이 채택된 조건들과 그 의미 | 수용의 양상? 수용의 양상들! | 탈국가주의적 수용 | 국가주의적인 접근 태도 | 냉전적 국가주의 수용 태도 | 아시아 공동제작 영상의 흥행 실패와 한국의 수용 문화

1부 새로운 '아시아영화’
1장 1990년대의 한국영화
바야흐로 영화계에서는 좋은 영화인지가 중요한 시기는 지나갔고, 흥행이 되는 영화인지가 중요한 시기로 접어들었다.91 <쉬리> 이후 각종 저널에서도 흥행을 추구하는 영화계와 관객의 요구에 대한 비판이 상대적으로 줄어들었다. 이후 언론은 관객 동원 수와 제작비 규모 등을 보도하는 데 치중하는 경마식 보도에 본격적으로 나섰다. 영화 생산의 장에서 언론의 역할이 변화한 것이다. 사상 초유의 스크린 수 확보, 최대 제작비, 스타 출연료의 최고 갱신 같은 평가 기준이 관객을 유인하는 하나의 전략으로 받아들여졌고, 언론은 이런 전략을 소비자에게 매개하는 역할을 맡았다. 영화 질에 대한 전문 평론이 영화 소비에 대한 정보를 제공하는 역할로 전락한 것도 이 시기 이후라고 할 수 있다._90쪽

2장 2000년대의 한국영화
영화에서 발생한 자본이 아닌 이들 자본은 영화 상품으로부터 이윤을 창출한다는 분명한 목표를 갖는다는 공통점이 있다. 이윤 창출이 최대 과제인 제작자본은 위험을 분산하는 장치를 함께 가동시키는 데에 합의하는데, 그것이 바로 공동투자다. 공동투자 형식이 주류가 되면서 영화의 대형화는 보다 쉽게 이뤄질 수 있었다. <쥬라기 공원> <타이타닉> 같은 할리우드 영화를 관찰해보면 제작비가 많이 투여된 블록버스터 영화는 경험적으로 오히려 투자 위험을 줄여주었다는 사실이 알려졌다. 철저한 시장조사로 흥행을 목표로 기획되는 영화는 쉽게 투자자를 모을 수 있었다. 이때 가장 중요한 논리는 대규모 제작비를 투여하고 가능한 한 많은 지역에서 개봉해 단시간에 막대한 수익을 거두는 것이다. 최대 이윤을 목표로 하기 때문에 투자자본은 시장 확대를 추동했으며, 그 결과 아시아권으로까지 확대된 시장을 대상으로 한 기획 능력을 갖춘 영화 인력과 비교적 쉽게 공모했던 것이다. _123쪽

한류를 통해 한국의 문화콘텐츠는 아시아로부터 인정받았다. 아시아권 국가들로부터 인력과 기술력에 대한 요청이 계속되면서 이는 가시화되었다. 그리고 이러한 인정은 미국으로 대표되는 서양과도 겨룰 수 있겠다는 자신감을 한국영화계에 주었지만, 한편에서는 아직 시기적으로 기술과 자본에서 단독으로 할리우드와 겨루는 것이 불가능하다면서, 할리우드와 겨루려면 아시아 국가들이 자본과 인력을 연대해야 한다고 주장한다. 세계시장, 즉 미국시장에서 경쟁하는 것을 도모해야 하는데 한국의 힘만으로는 어려우므로 ‘아시아계 영화인들과 함께’ 전략적으로 먼저 공동제작을 추진하자는 것이다. _142쪽

아시아 국가들 중 몇몇 국가에서 혐한류, 반한류라는 흐름이 나타난 것은 2005년의 일이다. 이러한 흐름과 함께 한류에 대한 우려의 담론이 생산되기 시작했다. 정책 진영과 학술 진영에서는 한류의 일방향성에 초점을 맞추고 할리우드의 문화 침투에 빗대어 한국 역시 아시아권에서 아류 문화제국주의 역할을 할 수 있다는 우려를 표명했다. 그러면서 국제공동제작, 혹은 합작을 하나의 대안으로 제안했다. 언론은 발 빠르게 이것들을 매개해 사회 담론으로 구성했다. 2005년 이후 한국영화산업에서 공동제작이 활성화하는 시기와 같다. 생산 현장에서는 한류로 한국영화 콘텐츠에 자신감을 얻게 되면서 공동제작에 도전해볼 수 있겠다는 이야기가 나오던 시기였고, 국내시장에서는 수익률이 계속 마이너스를 기록하고 있어서 해외시장을 수익 창출 창구로 대체해야겠다는 판단이 부상하던 때였다. 마침 아시아 각국은 자국의 사정, 즉 자국 산업의 생존을 위해서든, 보다 많은 자본을 창출하기 위해서든 한국과의 협업을 해볼 만한 작업으로 생각했다. 한국, 중국, 일본은 자본 규모나 열정, 기술력을 내세워 공동제작에 주도권을 행사했다._143쪽

필자는 담론 분석을 통해 흥미로운 현상을 발견했다. 즉 담론 지형에서 할리우드는 대부분 추상적 욕망으로 구성되며, 자본 문제 등 경제적 수준에서는 논의되지 않는다는 점이다. 할리우드에 대한 언술들은 할리우드를 시장으로 규정하거나 그 시장이 어떤 경제적 이익을 가져다줄지에 대해 계산해내는 작업을 괄호 안에 감춘 채 한국영화산업에 오래 존재해온 욕망으로만 재현된다. 할리우드로부터 인정받고 싶은 욕망은, 할리우드로부터 어떤 제의가 왔을 때 자본의 이해로 판단하기보다는 한국영화산업이 인정받았다는 자부심 차원에서 보는 방식이 관습화되어 있다는 것을 통해 알 수 있다. 10억 명에 이르는 인구를 가진 중국은 한국영화계에 중요한 시장이므로 잘 활용하자는 식의 중국시장에 대한 담론 구성 방식과는 크게 다르다._146쪽

필자가 2000년 이후 아시아권역에서 나타나 활성화된 국제공동제작 방식을 하나의 현상으로 이해하면서 분석을 시도했을 때, 애당초 연구를 설계할 당시에는 생각하지 못했던 ？